Кіно 90-их.Це тільки кіно

Інтертекстуальність, іронія, артистична рефлексія
Рефлексійність полягає в тому, що глядачу постійно нагадують, що він дивиться фільмове шоу, а не  реальність. Інтертекстуальність - вплітання в фільм цитат і алюзії з інших фільмів. Вже в першій декаді 20 ст. використовувались трюки, де головний герой робив щось з великим заангажуванням, а потім виявлялося, що це все спеціально зроблено на потреби камери. Головною ціллю таких витівок було розвеселити глядача, використовуючи несподіванку. Відомо, що сміх є людською реакцією на несподівану ситуацію, що часто використовувалось при створенні комічних сценках - показання що щось є зовсім іншим, ніж здавалося спочатку. Чим серйознішою була ситуація, тим сильніший сміх вона провокувала. Такі несподівані повороти часто викорстовувались в коротких жартобливих фільмах на початку 20ст.


Натомість головною ціллю художнього фільму є створення іллюзїї  реальності. В 60-их роках настає друга фаза інтертекстуальності, яка виникла на основі ідей німецького драматурга Брехта, який стосував так званий "ефект відчуження", цілью якого була протидія ілюзійному сприйняттю творів мистецтва. Брехт був прихильником активного, критичного сприйняття, старався у своїх творах підкреслити, що "це тільки театр". Цю ідею в 60-их роках перейняло європейське кіно, а особливо такі творці, як Бергман, Фелліні, Годарт чи Вайда.

З появою нового пригодницького кіно неочікувано інтертекстуальність і рефлексійність потрапила туди, де її найменше очікували - до популярного кіно. Це створювало настрій забави та іронічну дистанцію до представлених подій. Але не всі глядачі були однаково ознайомлені з історією кіно, тому популярність цитат та інтертекстуальность призвели до явища, яке називають "подвійне кодування". Глядачі, які були несвідомі цитат, могли дивитися фільм як просту, нормальну історію, а глядачі більш освідомлені, діставали додаткове задоволення в розпізнаванні цитат з інших фільмів.

Дилеми постмодерністичного мистецтва
Одною з головних проблем, з якою стикається сучасне мистецтво, і кінематограф в тому числі, це недовіра до твору мистецтва. Привілейована роль артисти стала під знаком питання, відкрилась безпідставність віри в те, що мистецтво може піднятися вище всіх ідеологій і зі своєї висоти голосити правду. Відкриття, що не існує  способу вираження, який би не був вільний від  ідеології в широкому її розумінні. Наприклад, ганстерські фільми часто несуть в собі переконання про вищість сили над законом і глорифікують постать "сильного чоловіка". Фільми жахів матеріалізують страх людини перед власною підсвідомістю, а вестерни виражають  конфлікт між законом і свободою.

Разом з відкриттям, що камера ніколи не показує правди і завжди представляє чиюсь точку зору, питання фіктивності фільму було для митців питанням номер один. Завдяки використання метод, які нагадують нам, що "це тільки кіно", відкрились нові способи говорити про проблеми, які режисер вважає важливими.

Інвазія телебачення
Спочатку вважалося, що телебачення забере у кіно глядачів. Продуценти фідьмів боролися з цим, роблячи кіно неможливим для транслювання на телебаченні: широкий екран, операторський розмах, висока якість звуку. Лише потім вони зрозуміли, що телебачення може і конкурує з кінотетрами, але не з фільмами, а навіть навпаки, пробуджує додатковий інтерес до фільмів. Тим не менше в 80-их роках фільм починає імітувати стиль телебачення. Тоді телебачення перетворилося на видовище і вже не було вікном у світ, як раніше. З розвитком техніки воно почало експлоатувати різні спецефекти, стало більш пластичне, динамічне. Довгі, цілісні програми замінилися на вставки коротких фрагментів, показ одночасного кількох зображень, що зміцнилось з впровадженням багатоканальні і постійним їх переключенням. Квінтесенцією такого телебачення стало MTV, створений 1981. Завдяки йому відеокліп став стандартним жанром. MTV є динамічним, ритмічним, видовищним, охоче використовує технічні можливості телебачення. Не цурається своєї штучності, довільно зіставляє різноманітні зображення. які походять з різних світів,  мішає стилі, не розповідаючи нічого від початку до кінця і не представляє жодного замкнутого, цілісного світу. Хужожні фільми починаючи від кінця 80-их почали наслідувати відеокліпи. Тік фабули став слабшати, його замінили ізольовані, одиничні ефекти. Монтаж пришвидшився, він вже не розповідав прості історії. Камера вже не стоїть на місці, а в 90-их динаміка і постійний рух камери стає нормою. Популярною стає автоіронія і дистанція до історії (наприклад в фільмах 9 і пів тиждня Лейна, Ромео і Джульєтта Лухрманна, Тілоохоронець Джексона).

До творчих наслідувань поетики телебачення належить творчість Педро Амольдовара, який часто пародіював телевізійні мильні опери, особливо південноамериканські, а також великого філософа кіно Віма Вендерса, який багато років поспіль експлоатує в своїх фільмах пов"язання між фільмовим зображенням і електронічним до реальності.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.