Нове пригодницьке кіно. Кіно 90-их років

Кінець 70-их років минув в США під знаком тріумфів перших пригодницьких фільмів. Нове пригодницьке кіно з"явилося  як ефект пошуків нового способу притягування глядачів, яких забрало телебачення, до кіно. Крім того нове пригодницьке кіно об"єдналося з програмними пошуками постмодернізму і переносили на екран (в скомерціалізованій версії) ряд їдей, які проголошували. Прем"єра Зоряних війн Джорджа Лукаса та Близькі контакти третього ступеня Стівена Спілберга дали початок нової формули еранного видовища. Слід за ними з"явилися такі фільми, як Стар Трек (продовження фантастично-нукового телевізійного серіалу, який був популярним в 60-ті роки), Супермен (адаптація популярного коміксу), Індіана Джонс: У пошуках втраченого ковчега (стилізація на старі бойовики і сміливо поєднував авантюрну фабулу з елементами фантастики), Іншопланетянин, які використовували антиреалістичне ставлення глядачів та їх інтерес до містицизму. Хоч все почалось від фантастики, голововнішим в Новому пригодницькому кіно виявився бойовик. Фільми були популярною розвагою в 80-ті, характеризувалися сильними, героїчними героями (грали їх Сільвестр Сталоне, Курт Рассел, Арнольд Шварцнегер, Гаррісон Форд, Мел Гібсон). Важливішими ніж логіка подій були видовищні сцени, зроблені за допомогою нових досягнень в галузі спеціальних ефектів. Це кіно було новаторським, хоч часто сягало по старі і перевірені шаблони. Всі ті фільми (наприклад: Брати Блюз, Назад у минуле, Недоторкані, Смертельна зброя) пропонували глядачам позабавлятися з традицією, гру алюзій та цитат, бунт проти естеблішменту, висміювання представників влади, представлення героїв як аутсайдерів.

Зміна, яка відбулася в новому пригодницькому кіно була ідеологічною і зязана зі зміною поколінь.Кіно стало показною розвагою, неартистичним, комерційним. Хоча були також і фільми виразно артистичні (Той, хто біжить по лезу Рідлі Скотта, Після роботи Мартіна Скорсезе, Бразилія та Пригоди барона Мюнхаузена Террі Гілляма).
80- ті роки це не тільки час тріумфу нового проигодницького кіно, але й час розквіту кіноіндустрії. Час реалізації популярних, видовищних, комерційних фільмів призначених для молоді, що означало інфантилізацію тематики і способів вираження. Дивлячись на стандартні хіти 70-80-их: Поліцейський Беверлі Хілз, Мисливці за привидами, Термінатор, Командо, Бетман, Топ Ган за участю зірок, з великим розмахом, ближчі сучасності або згідні з очікуваннями глядачів.

Кінець 70-их - час розквіту музиклів, де сильніший акцент поставлено на хореографію, а не пісні та зачіплялась суспільні проблеми (Saturday Night Fever 1977 року, All That Jazz з 1979, Hair з 1979, Fame з 1980). Однак музикли програли глядачів телебаченню, де з"явилися музичні канали. В 90-их також появилися музікли, які були на значно вищому рівні Евіта, Всі говорять, що я люблю тебе.

80-ті роки це також фільми про любов. Одні поєднують в собі еротизм і сенсацію, друргі показуть свої спостереження на тему сучасності. Також розвивалося різноманітне сімейне кіно, з яким пов"язується  відродження класичної діснеївської анімації під кінець 80-их років. 

На 80-ті припадає час змін в кіно жахів. Розвивається і конвенціалізується епатажне своїми кривавими сценами жанр кіно "gore", де макабричні образи смерті і бійні перепліталися з пародистичним стосунком до традиції кіна жахів і кіно взагалі. Прекурсорським фільмом цього жанру вважаються: Техаська різьня бензопилою Тоуба Хупера (1974), перші твори Девіда Кроненберга, такі як Судоми, Сказ, Ніч живих трупів Джорджа Ромеро, Зловісні мерці Сема Реймі, Жах на вулиці В"язів  Веса Крейвена. "Gore' виникло поза Голлівудом; найчастіше це були низькобюджетні фільми. багато елементів з "gore" перейшло до головних тенденцій фільмової продукції. Багато фільмів жахів в 80-их роках було рімейками фільмів з 50-их років (Муха, Invasion of the Body Snatchers, The Thing, Invaders from Mars). Багато фільмів повстало в результаті помішання жанру жахів з науковою фантастикою, кримінальним жанром і мелодрамою.Найефективнішим виявилося зв"язок з комедією (Мисливці за привидами, Бітлджус, Родина Адамсів). Елементи забави з конвенцією були розповсюдженими в американських фідьмах жахів: свідоме нищення правил фільмової розповідді: герої гинули раптовою смертю задовго до кінця, а потвори багаторазово тріумфували на екрані.Сцени часто гротескні, були одночасно надто брутальними. Ігри з конвенцією фільму жахів полягали на рятуванню жанру. який деградував  через пародії, які створило кіно  "gore".  Фільми жахів частіше викликали сміх, а не страх
Комедійни тон  як результат гри з конвенцією домінував у всіх жанрах. які появилися в американському кіно 80-их років.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Постмодернізм. Кіно 90-их

Початк істотних змін в американському кіно (які супроводжувались також змінами в мисленні над завданням кінематографії), слід шукати в контркультурних рухах 60-их років і звязаному з ними "незалежним" кіно, яке ставило собі за мету змінити кіноіндустрію як установу, яка несе за собою певну ідеологію. Ці зміни полягали на боротьбі проти расизму і сексизму в фільмах, на створенні етнічного і феміністичного кіно, на атаці на офіційну, масову культуру, на радикальній критиці конвенцій і тодішних способів комунікації значень. Однак це не закінчилось створенням нової мови і нової культури, а розпізнанням обмежень, яким є артистичний переказ. Це було спільне відкриття для літератури, живопису і фільму. З нього взяв початок кризис мистецтва, як упревілейованого способу висловлення на тему реальності.
Контркультура - це рух спрямований на пошук духовних, релігійних, містичних цінностей, рух антираціоналістичний. Ці пошуки допровадили до зацікавлення релігією і філософією Далекого Сходу, експерементами з наркотиками, астрологією і окультизмом. Зростала популярність різних фантастичних, ірраціональних, містичних історій. Їх джерела належали до "низької", популярної культури.
Криза авангардного мислення про мистецтво на американському грунті виразилась тезами про прихід культури вичерпання. Сягання до минулого, творення нових значень за допомогою конфронтації старих конвенцій, іронія, пародія, пастиж. Ефекти були подвійними: з одного боку деконструкція найрозповсюдженіших зразків кіно гатунків, з іншого - ностальгія за минулим, характеристична для всього постмодерністичного мистецтва.

Пародії, які з"явилися в 70-их служили не тільки демаскуванню гатункових зразків і їх осмішуванню (Мел Брукс Блискучі сідла, Молодий Франкенштейн, Страх висоти), але також були перевнонені натуралістичними сценами насильства. Ефектною була також деміфологізація вестерну такими режисерами, як Сем Пекінпа, Ральф Нельсон, Сідней Поллак, Артур Пен, які показали образ Дикого Заходу, як час брутальних розправ, розливу крові і знищення Індіан.
Ностальгія проявилася у фільмах, акція котрих відбувається в недалакому, але вже зміфологізованому минулому (Великий Гетсбі, Афера, Аmerican Graffiti). Ностальгічне кіно давало глядачам не тільки візії минулого, але і традиційні композиції фабул.
Наступної декади ностальгічні тенденції прибрали форму  стилізованого відворення давнішніх гатунків фільму (фантастика, яка стала більш казковою,ніж науковою, авантюрний фільм, чорний кримінал).

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/199/

Aмериканське кіно і постмодернізм. Переваги американців.Кіно 90-их

Ні для кого не секрет, що в останньому десятилітті найбільш експансивним є американський взірець кіно. Тим не менше він охоче використовує традиції модерністичного европейського кіно (Фелліні, Бергман, Трюффо, Бертолуччі) в рамках певних класичних правил. Це стосується розповіді, конструкції часу і місця, а над усе жанру (ганстерський фільм, фільм подорожі, триллер, вестерн, мюзикл, фантастика). Цей класицизм разом з технічною досконалістю має безпосердній зв"язок з інституційною системою продукції, якою керують жорсткі права ринку. Високоартистичні фільми знаходяться на маргінесі цієї масової скомерціалізованої продукції.

Міцну позицію американців підтверджують нагороди:

1989 Золота Пальмова Гілка Стівену Соденбергу за Секс, брехня і відеокасети

1990 - Девіду Лінчу за Дикі серцем 

1991 - Джону і Етану Коенам за Бартон Фінк

1994 - Квентіну Тарантіно за Кримінальне чтиво

в тому самому році у Венеції спеціальну нагороду жюрі отримав Олівер Стоун за фільм Природжені вбивці.

Найбільш сучасним стосунком до кіноматеріалу характеризувалися творчість Девіда Лінча, Джима Джармуша, братів Коенів, Кветіна Тарантіно, Олівера Стоуна. Їх формальна свіжість витікала з неконвенціонального стосунку до фабули, що в американському кіно було досить незвиклим, а також певною автотематичністю, націлену на дослідження обмежень, яким підлягає кіно. Вони часто стосували пародію щоб ревізувати фільмове вираження, звільнялись від баласту ідеології, критично аналізували міжлюдські відносити в сучасному світі.

Також відзначалися нагородами фільми, які голосили гуманістичні цінності, показували позитивний образ людини і виражали в небанальний спосіб хвалу любові, дружби, людської солідарності. На приклад Людина дощу (1988) Баррі Левінсона,  Великий Каньйон (1992) Лоуренса Касдана, Король-рибак (1991) Террі Гілліама,  Шофер Місс Дейзі (1989) Брюса Бересфорда, Пробудження  (1990) Пенні Маршал, Запах жінки (1992) Мартіна Бреста, Що гнітить Гілберта Грейпа (1993) Ласса Халлстрема, Список Шиндлера (1993) Стівена Спілберга, Форест Гамп (1994) Роберта Земескіса. Фільми відзначалися відмінним акторством і серйозністю порушених тем, тут не було жодний атракцій таких, як брутальні сцени насильства. розлив крові, кримінальних інтриг, якими зазвичай здобувало глядача голівудське кіно.

В 90-их голівудська продукція, як завжди домінувала в масовому кіно.
1.В 1989 відродилося анімоване кіно Волта Діснея.
2. Також наступив ренесанас вестерну.

3. При створенні спецефектів в фільмах фантастичних почали використовувати комп"ютерну графіку (Термінатор ІІ Джеймса Камерона 1991, Парк Юрського Періоду Стівена Спілберга 1993, Титанік Джеймса Камерона 1997).
4. Також місце атлетичних зірок попередньої декади, таких як Арнольд Шварцнегер, Сільвестр Сталоне, Мел Гібсон, Брюс Вілліс зайняли актори хлопчачої вроди, які спеціалізуються на ролях невротичних мрійників і аутсайдерів, не боячись двозначних морально або однозначно негативних ролей (Том Круз, Кіану Рівз, Бред Пітт, Джонні Депп, Леонардо Ді Капріо).
5. Інтенсивніше ніж раніше, в 90-их роках кіно адаптувало на великий екран найпопулярніші серіали (Недоторкані, Переслідуваний, Родина Адамсів, Місія: Неможлива).
6. Голлівуд відповів на критичні уваги феміністок і почав використовувати стереотип сильної жінки (Bad girls, Дівчина в танку, Barb wire, Солдат Джейн).
7. Найважчим завданням, яке стало перед кінематографом було розв"язання проблем, які викликала естетизація повсякденності.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Кіно 90-их.Це тільки кіно

Інтертекстуальність, іронія, артистична рефлексія
Рефлексійність полягає в тому, що глядачу постійно нагадують, що він дивиться фільмове шоу, а не  реальність. Інтертекстуальність - вплітання в фільм цитат і алюзії з інших фільмів. Вже в першій декаді 20 ст. використовувались трюки, де головний герой робив щось з великим заангажуванням, а потім виявлялося, що це все спеціально зроблено на потреби камери. Головною ціллю таких витівок було розвеселити глядача, використовуючи несподіванку. Відомо, що сміх є людською реакцією на несподівану ситуацію, що часто використовувалось при створенні комічних сценках - показання що щось є зовсім іншим, ніж здавалося спочатку. Чим серйознішою була ситуація, тим сильніший сміх вона провокувала. Такі несподівані повороти часто викорстовувались в коротких жартобливих фільмах на початку 20ст.


Натомість головною ціллю художнього фільму є створення іллюзїї  реальності. В 60-их роках настає друга фаза інтертекстуальності, яка виникла на основі ідей німецького драматурга Брехта, який стосував так званий "ефект відчуження", цілью якого була протидія ілюзійному сприйняттю творів мистецтва. Брехт був прихильником активного, критичного сприйняття, старався у своїх творах підкреслити, що "це тільки театр". Цю ідею в 60-их роках перейняло європейське кіно, а особливо такі творці, як Бергман, Фелліні, Годарт чи Вайда.

З появою нового пригодницького кіно неочікувано інтертекстуальність і рефлексійність потрапила туди, де її найменше очікували - до популярного кіно. Це створювало настрій забави та іронічну дистанцію до представлених подій. Але не всі глядачі були однаково ознайомлені з історією кіно, тому популярність цитат та інтертекстуальность призвели до явища, яке називають "подвійне кодування". Глядачі, які були несвідомі цитат, могли дивитися фільм як просту, нормальну історію, а глядачі більш освідомлені, діставали додаткове задоволення в розпізнаванні цитат з інших фільмів.

Дилеми постмодерністичного мистецтва
Одною з головних проблем, з якою стикається сучасне мистецтво, і кінематограф в тому числі, це недовіра до твору мистецтва. Привілейована роль артисти стала під знаком питання, відкрилась безпідставність віри в те, що мистецтво може піднятися вище всіх ідеологій і зі своєї висоти голосити правду. Відкриття, що не існує  способу вираження, який би не був вільний від  ідеології в широкому її розумінні. Наприклад, ганстерські фільми часто несуть в собі переконання про вищість сили над законом і глорифікують постать "сильного чоловіка". Фільми жахів матеріалізують страх людини перед власною підсвідомістю, а вестерни виражають  конфлікт між законом і свободою.

Разом з відкриттям, що камера ніколи не показує правди і завжди представляє чиюсь точку зору, питання фіктивності фільму було для митців питанням номер один. Завдяки використання метод, які нагадують нам, що "це тільки кіно", відкрились нові способи говорити про проблеми, які режисер вважає важливими.

Інвазія телебачення
Спочатку вважалося, що телебачення забере у кіно глядачів. Продуценти фідьмів боролися з цим, роблячи кіно неможливим для транслювання на телебаченні: широкий екран, операторський розмах, висока якість звуку. Лише потім вони зрозуміли, що телебачення може і конкурує з кінотетрами, але не з фільмами, а навіть навпаки, пробуджує додатковий інтерес до фільмів. Тим не менше в 80-их роках фільм починає імітувати стиль телебачення. Тоді телебачення перетворилося на видовище і вже не було вікном у світ, як раніше. З розвитком техніки воно почало експлоатувати різні спецефекти, стало більш пластичне, динамічне. Довгі, цілісні програми замінилися на вставки коротких фрагментів, показ одночасного кількох зображень, що зміцнилось з впровадженням багатоканальні і постійним їх переключенням. Квінтесенцією такого телебачення стало MTV, створений 1981. Завдяки йому відеокліп став стандартним жанром. MTV є динамічним, ритмічним, видовищним, охоче використовує технічні можливості телебачення. Не цурається своєї штучності, довільно зіставляє різноманітні зображення. які походять з різних світів,  мішає стилі, не розповідаючи нічого від початку до кінця і не представляє жодного замкнутого, цілісного світу. Хужожні фільми починаючи від кінця 80-их почали наслідувати відеокліпи. Тік фабули став слабшати, його замінили ізольовані, одиничні ефекти. Монтаж пришвидшився, він вже не розповідав прості історії. Камера вже не стоїть на місці, а в 90-их динаміка і постійний рух камери стає нормою. Популярною стає автоіронія і дистанція до історії (наприклад в фільмах 9 і пів тиждня Лейна, Ромео і Джульєтта Лухрманна, Тілоохоронець Джексона).

До творчих наслідувань поетики телебачення належить творчість Педро Амольдовара, який часто пародіював телевізійні мильні опери, особливо південноамериканські, а також великого філософа кіно Віма Вендерса, який багато років поспіль експлоатує в своїх фільмах пов"язання між фільмовим зображенням і електронічним до реальності.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Кіно 90-их. Кіномистецтво в світі медій

Смерть кіно 
90-ті роки були моментом перелому в кіноіндустрії, зв"язаного з кінецем одного етапу  і переходом до нового, що супроводжувалося навіть прогнозами про смерть кіно. Одним з симтомів цієї "смерті" був швидкий розвиток і зростаюча популярність кіно.
Телебачення не відібрало йому популярність, як це передбачалось, а навпаки як кожна нова форма культури тільки примножила кількість шанувальників.

Нові моделі сприйняття
Сучасна культура характеризується тим, що ми всі (хоча б пасивно) беремо участь в естетизації оточення. Наприклад багато реклам щодо форми, артизму і оригінальності є досконалими.
В 80-их настало раптове прискорення. Розповсюдилось відео, настав швидкий розвиток телебачення  (кабельне і сателітарне), з"явились комп"ютери, а гаслом дня стала мультимедіальність. Тепер не людина йде до культури, а культура до людини, атакує її, "змушує" до участі. Мистецтво вийшло на вулицю в формі екранів, білбордів, звуків радіо, які вписалися в міський пейзаж. А ми сприймаємо їх постійно відволікаючись, поглинаємо в себе враження, яких навколо є надмірно багато. З розвитком технологій ми вже не є тими традиційними глядачами, які тільки сидять і уважно дивляться. Ми можемо працювати над фільмом, використовувати його матеріал для власних цілей.

Естетизація щоденності
Сучасна культура "забавляється на смерть" - вона втратила здатність зосереджуватися, розмислювати над людиною, над її станом, сенсом життя і місцем в світі. Велика конкуренція на ринку електронних зображень призвела до погоні за оригінальністю вигляду, за ефектом. В обороні опинилося мистецтво, яке порушує фундаментальні проблеми людської екзистенції. Відбулася криза культури на фоні тріумфу цивілізації. Криза полягає в знецінені тих цінностей, які до цього часу вважалися за найвижчі. На переломі 19 і 20 століть відбулася "аристократична" хвиля критики масової культури, яка була реакцією на появу нового типу споживача культури: не вимагаючого, неосвіченого, але захланного, який завдяки своїй високій численності, становить серйозну ринкову силу. З цього часу почався виразний поділ на високе мистецтво для еліт, і популяного для мас.

Однак в сучасній культурі цей чіткий поділ почав зникати, по- перше тому що маса ставала все менш однорідною, все більше диференціювалась, а її потреби повільно ставали все більш вишуканими, по -друге, елітарні твори охоче абсорбувалися поп-культурою, високу культуру зжерла, ввібрала масова культура. Зникнув дух вартості, змагання зі світом, який супроводжував високу культуру.
Телебачення не є добрим середовищем для розвитку культури, а особливо для високоартистичної. В своєму потоці, без жодної їєрархії зіставляє фільми Бергмана і реклами памперсів. Телебачення тривіалізує все, до чого торкнеться. Піднесеність вимагає дистансу, таємниця поваги, а телебачення легкодосяжне всюди, змінює те, що таємниче,  надзвичайне, духовне в банальність щоденного ужитку. Ще ніколи в історії людства класика всіх видів мистецтва не була так пристуня і доступна в житті кожного, як зараз. Твори мистецтва підлягають невпинні циркуляції. Порушилась ієрархія. Високоартистичне мистецтво не перестало існувати, воно стало однією з багатьох пропозицій, можливостей.
Різні типи творчості мають своїх прихильників. Це зв"язано з демократією, яка виключає домінування однієї ідеї, якою б шляхетною вона не була б. Митець перестав вважатися за моральний авторитет для суспільства. Як зазначала Мариля Хопфінгер, культура аудіовізуальна призвела до зміни способу сприйняття . З одніє сторони є активний, критичний спосіб, який виловлює зв"язки між явищами, дошукується пов"язань, причин і наслідків, намагається все зрозуміти. З дугої сторони є пасивний спосіб сприйняття, який не вглиблюється. При цьому в аудіовізуальній культурі беруть участь всі, хочуть вони того чи ні.

Кіно в кінці XX століття
Найважливішою рисою кіно кінця 20 ст. є його різноманіття. Різномаття стало стандартним гаслом культури. В кіно 90-их неможливо найти найбільш характеристичну тенденцію, бо їх було багато і всі вони однаково важливі. В 90-их роках в кіно домінує насилля і  в же цей ж час кіно ним змучилося, тому часто зверталося до тем про романтичне кохання, долі і недолі родинного життя. Кіноіндустрія одночасно стала дуже комерційною, але в цей же час порушувала суспільно важливі, контроверсійні питання. В сенсі формальному настав час експериментів, нестандартних способів розповідді і монтажу. Також зроблено багато традиційних, добре зроблених фільмів. Не забракло і великих хітів зроблених з розмахом (Парк юрського періоду, Титанік, Бетмен). Відбувся розвіт фільмів низькобюджетних. В 90-их ми маємо і глобалізацію і одночасно створюються і розвиваються регіональні кіноматографії, такі, як новозеландська, ірландська, шотландська. каталонська чи хорваться. 

В цей час також відбулося ослаблення моральності, яка стала причиною появи нових видів кіно, адресованих до сексуальних меншин. Але так само створювались і консервативні фільми. Щоб ми не сказали про кіно 90-их, це завжди буде правдою. Тим не менше однією з найістотніших його рис є іронія і вплив стилю телебачення на стиль кіно.

Вибірірковий переклад ти інтерпритація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.