Догма 95

В 1995 році, в столітню річницю кінематографу в Копенгагені Томас Вінтерберг і Ларс Фон Тріер проголосили маніфест - Догма 95. На їхню думку сучасно кіно втратило свою невинність, а режисери продають свої душі американським продюсерам. Тому вони написали 10 заповідей, які мали відновити кіно. Фон Трієр вважав, шо кіно перестало відображати реальність, крім того перестав бути носієм глибших ідей. Збір постулатів пропагував нову естетику, яка опиралась на строгих правилах, які мали б повернути почуття правдивості. До цих постулатів належали: автентичний краєвид і реквізити,одночасний  запис зображення і звуку (а отже заборонялось використовувати музичний супровід), зйомка від руки з при натуральному освітленні, тільки кольорові, без різних лабораторійних втручань тільки на класичній плівці 35мм, вилучення будь-яких елементів сенсації у фабулі і сконвенціоналізованого кіно гатунків, а також режисерського підпису.

З одного боку манівест був націлений проти ефектного голівудського кіно гатунків, а з другого - багато постулатів вразило міщанський ідеал творця-індивідуаліста, який має абсолютну атристичну свободу. Був створений секретаріат, який підверджував чи фільм виконаний згідно правил і поміщав їх у список. Спочатку охочих було багато. Величезний успіх мав фільм Фестен (1998) Вінтерберга, який приніс йому визнання критиків і Нагороду Жюрі в Каннах. Фон Тріера вистачило тільки на один фільм Ідіоти (1998), після чого нав"язані ним же правила надокучали йому настільки, що він вирішив в 2003 році зробити пародію на Догму - фільм  під назвою Догвіль. Так в минулому критик Голівуду запрошує зірку американського кіно Ніколь Кідман на головну роль. Догвіль став грібридом американського кіно гатунків і європейського альтернативного кіно, новаторське поєднання квазі-театральної форми з сенсаційною фабулою.

Догма була спробою оборони незалежності і формальної чистоти кіно. В половина 90-их років це виглядало так, ніби Вінтерберг і Фон Тріер злякалися нових технологій, які на їх думку могли вбити дух кіно. Секретаріат Догми припинив свою діяльність в 2002. Від самого початку правила Догми неодноразово порушувалися самими засновниками. На жаль вона не змінила радикально сучасне кіно, як сподівалося. Тим не менше вона плинула на розвиток парадокументальної тенденції, яка полягала на стилізації на фільми документальні і аматорські. Догма була експериментом, ціллю котрого було створення дешевих фільмів, оминаючи бюрократичну систему.

Вибірковий переклад та інтерпретація: Co nam pozostało z dogmatów?, A. Szwatoński, Ekrany 3(7) 2012.

Постмодернізм. Кіно 90-их

Початк істотних змін в американському кіно (які супроводжувались також змінами в мисленні над завданням кінематографії), слід шукати в контркультурних рухах 60-их років і звязаному з ними "незалежним" кіно, яке ставило собі за мету змінити кіноіндустрію як установу, яка несе за собою певну ідеологію. Ці зміни полягали на боротьбі проти расизму і сексизму в фільмах, на створенні етнічного і феміністичного кіно, на атаці на офіційну, масову культуру, на радикальній критиці конвенцій і тодішних способів комунікації значень. Однак це не закінчилось створенням нової мови і нової культури, а розпізнанням обмежень, яким є артистичний переказ. Це було спільне відкриття для літератури, живопису і фільму. З нього взяв початок кризис мистецтва, як упревілейованого способу висловлення на тему реальності.
Контркультура - це рух спрямований на пошук духовних, релігійних, містичних цінностей, рух антираціоналістичний. Ці пошуки допровадили до зацікавлення релігією і філософією Далекого Сходу, експерементами з наркотиками, астрологією і окультизмом. Зростала популярність різних фантастичних, ірраціональних, містичних історій. Їх джерела належали до "низької", популярної культури.
Криза авангардного мислення про мистецтво на американському грунті виразилась тезами про прихід культури вичерпання. Сягання до минулого, творення нових значень за допомогою конфронтації старих конвенцій, іронія, пародія, пастиж. Ефекти були подвійними: з одного боку деконструкція найрозповсюдженіших зразків кіно гатунків, з іншого - ностальгія за минулим, характеристична для всього постмодерністичного мистецтва.

Пародії, які з"явилися в 70-их служили не тільки демаскуванню гатункових зразків і їх осмішуванню (Мел Брукс Блискучі сідла, Молодий Франкенштейн, Страх висоти), але також були перевнонені натуралістичними сценами насильства. Ефектною була також деміфологізація вестерну такими режисерами, як Сем Пекінпа, Ральф Нельсон, Сідней Поллак, Артур Пен, які показали образ Дикого Заходу, як час брутальних розправ, розливу крові і знищення Індіан.
Ностальгія проявилася у фільмах, акція котрих відбувається в недалакому, але вже зміфологізованому минулому (Великий Гетсбі, Афера, Аmerican Graffiti). Ностальгічне кіно давало глядачам не тільки візії минулого, але і традиційні композиції фабул.
Наступної декади ностальгічні тенденції прибрали форму  стилізованого відворення давнішніх гатунків фільму (фантастика, яка стала більш казковою,ніж науковою, авантюрний фільм, чорний кримінал).

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/199/

Чорний список Голлівуду

В кінці 40-их і в 50-их роках в Сполучених Штатах нагніталась атмосфера холодної війни. Страх перед комунізмом домінував в Америці. В цей нелегкий час повстала Комісія з Розслідування Антиамериканської Діяльності, яка мала на меті боротися зі всім, що загрожувало иамериканському стилю життя і демократії. Комісія створила спеціальні "чорний список", до якого входили ті, хто був зв"язаний з діяльністю Комуністичної Партії. 10 осіб з цього списку навіть ув"язнили. Cценаристів: Аваха Бессі, Лестера Коула, Рінга Ладнера молодший, Джона Ховарда Лоусона, Альберта Мальтца, Самюеля Орнітца, режисерів Херберта Бібермана, Едварда Дмитрика, Адріна Скотта. Це все супроводжувалося гучними процесами. Як виявилося пізніше, чорні списки часто викорстовувалися, щоб поквитатися з невигідними колегами. Крім того Комісія задовго перед ганебними процесами, які змушували одних здавати інших, мала списки справжній причетних від ЦРУ. Голлівуд поглинула атмосфера зростаючого страху та придушеногопротесту.

Aмериканське кіно і постмодернізм. Переваги американців.Кіно 90-их

Ні для кого не секрет, що в останньому десятилітті найбільш експансивним є американський взірець кіно. Тим не менше він охоче використовує традиції модерністичного европейського кіно (Фелліні, Бергман, Трюффо, Бертолуччі) в рамках певних класичних правил. Це стосується розповіді, конструкції часу і місця, а над усе жанру (ганстерський фільм, фільм подорожі, триллер, вестерн, мюзикл, фантастика). Цей класицизм разом з технічною досконалістю має безпосердній зв"язок з інституційною системою продукції, якою керують жорсткі права ринку. Високоартистичні фільми знаходяться на маргінесі цієї масової скомерціалізованої продукції.

Міцну позицію американців підтверджують нагороди:

1989 Золота Пальмова Гілка Стівену Соденбергу за Секс, брехня і відеокасети

1990 - Девіду Лінчу за Дикі серцем 

1991 - Джону і Етану Коенам за Бартон Фінк

1994 - Квентіну Тарантіно за Кримінальне чтиво

в тому самому році у Венеції спеціальну нагороду жюрі отримав Олівер Стоун за фільм Природжені вбивці.

Найбільш сучасним стосунком до кіноматеріалу характеризувалися творчість Девіда Лінча, Джима Джармуша, братів Коенів, Кветіна Тарантіно, Олівера Стоуна. Їх формальна свіжість витікала з неконвенціонального стосунку до фабули, що в американському кіно було досить незвиклим, а також певною автотематичністю, націлену на дослідження обмежень, яким підлягає кіно. Вони часто стосували пародію щоб ревізувати фільмове вираження, звільнялись від баласту ідеології, критично аналізували міжлюдські відносити в сучасному світі.

Також відзначалися нагородами фільми, які голосили гуманістичні цінності, показували позитивний образ людини і виражали в небанальний спосіб хвалу любові, дружби, людської солідарності. На приклад Людина дощу (1988) Баррі Левінсона,  Великий Каньйон (1992) Лоуренса Касдана, Король-рибак (1991) Террі Гілліама,  Шофер Місс Дейзі (1989) Брюса Бересфорда, Пробудження  (1990) Пенні Маршал, Запах жінки (1992) Мартіна Бреста, Що гнітить Гілберта Грейпа (1993) Ласса Халлстрема, Список Шиндлера (1993) Стівена Спілберга, Форест Гамп (1994) Роберта Земескіса. Фільми відзначалися відмінним акторством і серйозністю порушених тем, тут не було жодний атракцій таких, як брутальні сцени насильства. розлив крові, кримінальних інтриг, якими зазвичай здобувало глядача голівудське кіно.

В 90-их голівудська продукція, як завжди домінувала в масовому кіно.
1.В 1989 відродилося анімоване кіно Волта Діснея.
2. Також наступив ренесанас вестерну.

3. При створенні спецефектів в фільмах фантастичних почали використовувати комп"ютерну графіку (Термінатор ІІ Джеймса Камерона 1991, Парк Юрського Періоду Стівена Спілберга 1993, Титанік Джеймса Камерона 1997).
4. Також місце атлетичних зірок попередньої декади, таких як Арнольд Шварцнегер, Сільвестр Сталоне, Мел Гібсон, Брюс Вілліс зайняли актори хлопчачої вроди, які спеціалізуються на ролях невротичних мрійників і аутсайдерів, не боячись двозначних морально або однозначно негативних ролей (Том Круз, Кіану Рівз, Бред Пітт, Джонні Депп, Леонардо Ді Капріо).
5. Інтенсивніше ніж раніше, в 90-их роках кіно адаптувало на великий екран найпопулярніші серіали (Недоторкані, Переслідуваний, Родина Адамсів, Місія: Неможлива).
6. Голлівуд відповів на критичні уваги феміністок і почав використовувати стереотип сильної жінки (Bad girls, Дівчина в танку, Barb wire, Солдат Джейн).
7. Найважчим завданням, яке стало перед кінематографом було розв"язання проблем, які викликала естетизація повсякденності.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Михаил Ямпольский: что такое кинокритика

"Настоящая критика начинается в основном за пределами газетного рецензирования, главная цель которого — посоветовать или отсоветовать зрителю пойти в кино, то есть купить билет. Обычно такая критика — удел ежемесячных или ежеквартальных киножурналов, откликающихся на фильмы тогда, когда их уже нет в кинотеатрах. Она в основном рассчитана на тех, кто уже видел фильм. Спрашивается, для чего она нужна?

Задача критики — интерпретация фильмов и интеграция их в некую умозрительную конструкцию, которую мы называем «кинематографическим процессом». Это попытка придать смысл тому, что происходит в кино. И попытка эта отвечает запросу людей, пытающихся увидеть в мире хаоса порядок и смысл. Культура, конечно, сама по себе является формой репрезентации мира, то есть упорядочивания хаоса нашего существования".

"Я полагаю, что критика делится на два больших типа. Первый тип я бы назвал философским, второй — профессиональным. Это, конечно, не значит, что они не могут соединяться и быть представлены внутри одного текста. Я даже считаю их соединение идеалом. Различая два типа, я говорю лишь о неких доминантах. Профессиональная критика ориентирована на интерпретацию фильма как специфической художественной формы. Она озабочена монтажом, звуком, наррацией, качеством изображения, актерской игрой и прочим, вплоть до экономики кинопроизводства. Философская критика прежде всего интересуется тем, как фильм отражает мир, человеческие отношения, какое понимание человека (антропологию) он являет нам".

"Культ технической и «языковой» стороны кинематографа — прямая реакция на то, что кино не материально, это просто тени на экране. Кристиан Метц писал, что именно отсутствие материальности порождает в кино фетишизм техники, которая компенсирует своей материальностью общую нематериальность медиума".

"Историк культуры эпохи сталинизма Евгений Добренко любит повторять одну мысль: социализм не был построен, но был создан его кинообраз. Именно кино создало фиктивную страну, в которой живут бодрые колхозники, рабочие и спортсмены, отважные военные и мудрые партийные руководители. И хотя такой страны никогда не было, мы и поныне в какой-то мере воображаем СССР по модели кинематографических стереотипов. Кембриджская исследовательница Эмма Уиддис опубликовала интересную книгу «Видение новой страны», в которой показала, как кино участвовало в конструировании пространственного образа СССР, буквально складывая его из кинематографической мозаики".

 http://os.colta.ru/cinema/events/details/35533/?view_comments=all&expand=yes#comments

Олівер Стоун. Кіно 90-их

Стоун вважається за режисера, який піднімає відважні, дискусійні теми. Особливо жваво обговорюють його в"єтнамську трилогію, яку відкриває автобіографічний Плутон (1986), і продовжують Народжений 4 липня і Між небом і землею. У фільмі Wall Sreet він показав критичний образ капіталізму, а в Ніксоні прествавив аферу Вотергейт. Стоуна не раз критикували за радикалізм політичних поглядів, які він виражає на екрані та за суб"єктивізм.

На перший план він висуває постаті, занурені у вихор історичних подій (Сальвадор, Плутон), виражає свої погляди на тему автентичних подій, які будували образ Америки. Так The Doors  це на перший погляд біографія Джима Моррісона, але Стоун також пробує представити культурний феномен, яким стала група. Поєднує фабулу з документальними відео групи, з"являються сцени, які представляють легенди і плітки, які повязані з Моррісоном. Показує як повтанув публічний образ відомої людини і підкреслює різницю між правдою і цим образом. Не показує нічого нового про групу, тільки те, що створила про неї масова культура.

Припрджені вбивці

жанр - кримінальний фільм, драма, мелодрама, триллер
режисер - Олівер Стоун
в головних ролях - Вуді Харрельсон, Джулієт Льюіс, Роберт Дауні-молодший, Томмі Лі Джонс
оператор - Роберт Річардсон
США, 1994 р.

Захоплення Стоуна новими технічними можливостями і техніками модифікації значень показуваних зображень відобразилися в Природжених вбивцях(1994), який

створений на основі сценарію Тарантіно. Ця історія збудована на стереотипах. Кіно є прикладом використання поетики відеокліпу в медіах. Короткі, урвані кадри, які підпорядковуються ритмові, а не оповіданню. Фільм вільно перемішує зображення різної фактури, переходить від кольорової плівки до чорно-білої, показує зображення деформовані телебаченням, вплітає фрагменти анімації, не переймаєтьмя плинністю розповіді, повязує різні, не повязані між собою фрагменти. В фільмі появляється естетизація реальності, шокування глядачів, нагромадження інформації, динамічний монтаж.

Природжені вбивці - це історія про закохану пару вбивць, які подорожуючи автострадою 666 і задля приємності вбивають всіх, хто трапляється на їхньому шляху. Це історія про особливе місце в попкультурі Америки, яке займають серійні вбивці. Вони так само популярні, мають своїх фанів як інші зірки. Це ще один фільм в доробку Стоуна, який порушує важливі проблеми, які існують в Америці. Режисер показує, вплив медіа на сучасне суспільство, як телебачення створюючи дешеві сенсації, культивує пару психопатів, роблячи їх ідолами Америки. Анархічний і брутальний фільм
заправлений чорним гумором і психоделічною атмосфероюю Кіно переповнене стереотиповими символами американської культури: індіанці, подорожі пустинею в кабріолеті, переслідування, всюдисущі медіа, поліція, романтчне кохання, зброя, в"язниця.


Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Герой Чжана Імоу

жанр - боєвик, пригодницький фільм
режисер - Чжан Імоу
автор сценарію - Лі Фен, Ван Бин, Чжан Имоу
в головних ролях - Джет Лі, Тоні Люн, Меггі Чхен, Чжан Цзиі, Донни Йен
оператор - Кристофер Дойль
2002 рік

Безіменний Воїн, який оволодів технікою меча настіки майстерно, що може вбити з відстані 100 кроків, домовляється з трьома найбільшими ворогами імператора, щоб вбити деспота. Однак коли він зустрічається з ним віч-на-віч, неочікувано змінює свій план... Герой - це маштабна епічна драма, де на фоні історичних подій ми спостерігаємо внутрішню драму головних героїв, їх моральне дозрівання. Фільм розповідає про ціну життя, помсту і благородність, любов і брехню, тоталітаризм і бунт. В ньому дуже мало діалогів, а навіть якщо і з"являється якись текст, то часто з філософічнним навантаженням:
"Першою ціллю мастерності це досягнкти єдності любини і метчу. Коли це станеться, навіть травинка може стати смертельною броєю. Другий етап  наступає, коли метч є в серці, а нема його в долоні. Тоді можна атакувати противника з відстані 100 кроків, навіть голими руками. Кінцевою метою володіння мечем ... є повна відсутність меча, як в серці, так і в долоні. Тапк воїн залишається в гармонії з рештою світу. Він не хоче вбивати. Він несе людям спокій".

Репліки в Герої не такі й вже важливі. Найголовнішу роль відіграє зображення - пейзажі, колористика, рухи.

Фільм складається з чотирьох інтерпретацій однієї історії про те, як найсильніші воїни Китаю зібрались, щоб вбити імператора. Перша виконана в червоній колористиці, яка символізує відвагу, любов і пристрать. Друга історія витримана в блакитних кольорах, які символізують відкриту брехню.Частина, в якій воїни досягають просвітлення, виконана в зеленій колористиці. В останній історіі переважає білий кольор, який символізують мудрість.

Герой належить до популярного в Китаї жанру пригодницьких повісті та кіно - вуксія, який нараховує вже понад 2 тис. років. Його героями є шлахетні воїни східних бойових мистецтв, можливості яких здаються безмежними. Зазвичай вуксія описує істричні події минулого а замість поєдинків відбуваються фантастичні "wire dancing", коли актори виконують акробатичні рухи підвішені в повітрі на мотузках. Хореографічні битви в цьому жанрі служить не тільки до розв"язанню конфліктів, але також передає філософію, змагання думками.