Костюм є посередником між тілом актора та сценографією, говорить своїм
кольором, формою, рухом тканини. Він найбільше отожнюється з героями. Важко
собі уявити ким був би Нео з
Матриці без свого чорного довгого плащу,
або Анні Хол з одноїменного фільму Вуді Аллена, без краватки і чоловічої камизелькі. З вбрання можна створити конкретний і замкнутий знак, вписати його в конкретний візуальний код, замкнути в метафорі. Фільм дозволяє зловити цей образ як живе явище, просторову форму, яка створює тіло і водночас цим тілом формується.
Світ фільму і моди є джерелом невичерпувального натхнення один для одного та водночас досконалим полем для маркетингу. Моду і фільм поєднує також те, що з самого початку вони мусили боротися за статус називатися мистецтвом. Обидвоє брали активну участь в створенні консумційної культури та мають символічні пов"язання зі світом пихи, мішури і великих грошей. Швидко відкрився рекламний потенціал кіно і сила спокуси героїв, яких глядачам найлегше наслідувати, копіюючи елементи костюму.
Ще на початку 20 ст. великої популярності набули фільмові презентації колекцій паризьких дизайнерів. Початково вони мали характер простого репортажу з показів або експозиції окремих моделей. Трохи згодом з"явилися також елементи оповідання, результатом яких стали короткі фабулярні фільми про світ моди, які згодом переросли в такі фільми як
Funny Face (1957, С. Долен) чи
Pret-a-Porter (1994, Р. Альтман). Такого роду презентацїї були досконалою формою реклами, тому що дозволяли не тільки продемонструвати вбрання в русі зі всіх сторін, але й доходили до широкої аудиторії, приносячи зиски не тільки творцям оргінальної колекції, але й їхнім багатьом послідовникам. На переломі 20-30 их років Голівуд свідомо намагався перейняти функцію Парижу.
На початках становлення кіно актори часто носили свої власні вбрання, або костюми згідні з конвенцією даного типу героїв. Разом з народженням системи зірок, роль костюму, як їх візуальної оправи, також мусила змінитись. Фільмовий костюм став одним з найбільш складних способів вираження героя і не можна було применшувати його роль.
Фільм став для медіа ідеальним носієм нової консумційної культури. Він задав стиль життя і моду сучасному побуту, творилися нові історії, нові моделі поведінки та характеру, з якими утотожнювалися глядачі. Центральним міфом, який використовув Голівуд, а з ним і вся Америка, це розповідь про перетворення, радикальну зміну статусу - коли бідняки стають мільйонерами, а Попелюшки - принцесами. Костюм - це ключовий елемент такої трансформації. Він ставав її символом, знаком нового початку, візуальним підтвердженням еластичності суспільних структур, кордони яких вперше в історії стали можливими до подолання. В такий спосіб покупка одягу, який наслідує костюм героя фільму, не був тільки придбанням конкретного товару, але цілого утотожнювального пакету, з яким він по"язаний.
Початкова роль костюму - це будування постаті героя: поглиблення вірогідності, цілісності, або навпаки цільове підкреслення їх браку. Також він тісно зв"язаний з психологією і характером постаті, часто сигналізує нові події, підкреслює приховані аспекти ситуації, надає сенс і цілісність всьому фільму та акції, сигналізує значення, яких немає в інших шарах фабули, стосує власні коди і символи. На відміну від дизайнерів одягу, костюмографи мають можливість не тільки створити кокрентний одяг, але і цілу візуальну концепцію постаті: її стосунки з оточуючими, зміни в часі, характеристичні риси. Використання тих чи інших тканин та крою визначають можливіть руху і репертуар поз та жестів героїв. Це елементи, які зазвичай не звертають уваги глядача, але відіграють значну роль в сприйнятті героя. Так колір одягу визнає відносини постаті з оточенням: може з ним в більшій або меншій мірі контрастувати, або навпаки з ним зливатися. Класичним ефектом є приписування кокретній постаті одного кольору або палітри кольорів. Так в перших вестернах злий герой носив чорний капелюх, а добрий - білий. Так само використовують і крій одягу, наприклад, вибір вільного одягу, свідома невідповідність розмірів як в Чапліна чи постать Перрі з
The Fisher King (1991,
Т. Гілльяма), загубленого в своїх безрозмірних вбраннях і навколишній дійсності. Завеликий піджак дозволяє підкреслити невпевненість або нездарність героя. І навпаки, завузька спідниця героїні може означати неадекватність її поведінки до ситуації в якій вона знаходиться. Такі нюанси дозволяють комунікувати глядачам багато інформації про героїв ще перед тим, як вони що-небуть скажуть.Так Гаррісон Форд приміряв десятки капелюхів, поки вибрав такий, що робить погляд Індіана Джонса пронизливим.
Фільмові костюми виконують дві функції: з однієї сторони реконструють особистість героя, використовуючи відомі всім символи, асоціації, гатункові конвенції (червоний- енергія, еротизм; сорочка в клітинку - вестерн), дозволяючи глядачу на швидку ідентифікацію, даючи інформацію про те з ким маємо справу, перекладаючи риси характеру на мову одягу. Таким чином створюються індивідуальні, неповторювані образи, без яких ми вже не можемо уявити собі героїв. Костюм виконує роль маски: є зовнішнім елементом, але водночас становить невідривну частину постаті.
Так куртка героя фільму
Drive (2011, Н.В. Рефн), крій котрої поєднує в собі елементи вйськової bomber jacket і баскетбольної куртки, які підкреслюють мужність, агресію, суперництво, в той час як делікатний світло-золотистий сатин, з якого вона зроблена додає їй лагідності та кокецтва, а гафтований скорпіон на спині нагадує нам азіатські бойові мистецтва, та брутальну, кітчеву естетику фільмів wuxia. Це все складається в іронічну цілість, яка досконало характеризує героя і стає іконічним елементом його образу, надягаючи її, герой стає самим собою. До таких іконічних костюмів належать костюм Чарлі Чапліна, мала чорна сукня Холі зі
Сніданку у Тіффані, біла сукня Мерлін Монро з фільму
Сверблячка сьомого року, образ Елізабет Тейлор з
Клеопатри, біла футболка Марлона Брандо з
Трамвай "Бажання", стали чатиною образів акторів. До культових образів належить спектакулярна трансформація героїні фільму
Grease (1978, Р. Клейсер), де костюм підкреслює її приналежність до субкультури. Він був настільки облягаючим, що акторку зашивали в нього прямо на зйомках. В
Титаніку (1997, Дж. Камерон) ми впершебачимо Роуз в білій з фіолетовим сукні, що виділяє її з натовпу і підкреслює її статус. В
Дитина Розмарі (1968, Р. Поланські) сукні героїні впродовж фільму стають все коротшими, символізуючи те, що вона стає все більш незалежною. В
Маріії-Антуанетті (2006, С. Коппола) є кадр де поряд з королівським взуттям лежать кеди Converse, що поєднує королеву зі сітом поп-культуриі зі світом сучасних підлітків.
Вибірковий переклад та інтерпретація: Я. Мурчинська,
Говорить костюм, Екрани 4(8) 2012.
Т. Гілльяма), загубленого в своїх безрозмірних вбраннях і навколишній дійсності. Завеликий піджак дозволяє підкреслити невпевненість або нездарність героя. І навпаки, завузька спідниця героїні може означати неадекватність її поведінки до ситуації в якій вона знаходиться. Такі нюанси дозволяють комунікувати глядачам багато інформації про героїв ще перед тим, як вони що-небуть скажуть.Так Гаррісон Форд приміряв десятки капелюхів, поки вибрав такий, що робить погляд Індіана Джонса пронизливим.
Фільмові костюми виконують дві функції: з однієї сторони реконструють особистість героя, використовуючи відомі всім символи, асоціації, гатункові конвенції (червоний- енергія, еротизм; сорочка в клітинку - вестерн), дозволяючи глядачу на швидку ідентифікацію, даючи інформацію про те з ким маємо справу, перекладаючи риси характеру на мову одягу. Таким чином створюються індивідуальні, неповторювані образи, без яких ми вже не можемо уявити собі героїв. Костюм виконує роль маски: є зовнішнім елементом, але водночас становить невідривну частину постаті.
Так куртка героя фільму Drive (2011, Н.В. Рефн), крій котрої поєднує в собі елементи вйськової bomber jacket і баскетбольної куртки, які підкреслюють мужність, агресію, суперництво, в той час як делікатний світло-золотистий сатин, з якого вона зроблена додає їй лагідності та кокецтва, а гафтований скорпіон на спині нагадує нам азіатські бойові мистецтва, та брутальну, кітчеву естетику фільмів wuxia. Це все складається в іронічну цілість, яка досконало характеризує героя і стає іконічним елементом його образу, надягаючи її, герой стає самим собою. До таких іконічних костюмів належать костюм Чарлі Чапліна, мала чорна сукня Холі зі Сніданку у Тіффані, біла сукня Мерлін Монро з фільму Сверблячка сьомого року, образ Елізабет Тейлор з Клеопатри, біла футболка Марлона Брандо з Трамвай "Бажання", стали чатиною образів акторів. До культових образів належить спектакулярна трансформація героїні фільму Grease (1978, Р. Клейсер), де костюм підкреслює її приналежність до субкультури. Він був настільки облягаючим, що акторку зашивали в нього прямо на зйомках. В Титаніку (1997, Дж. Камерон) ми впершебачимо Роуз в білій з фіолетовим сукні, що виділяє її з натовпу і підкреслює її статус. В Дитина Розмарі (1968, Р. Поланські) сукні героїні впродовж фільму стають все коротшими, символізуючи те, що вона стає все більш незалежною. В Маріії-Антуанетті (2006, С. Коппола) є кадр де поряд з королівським взуттям лежать кеди Converse, що поєднує королеву зі сітом поп-культуриі зі світом сучасних підлітків.
