Мода і кіно

Костюм є посередником між тілом актора та сценографією, говорить своїм кольором, формою, рухом тканини. Він найбільше отожнюється з героями. Важко собі уявити ким був би Нео з Матриці без свого чорного довгого плащу, або Анні Хол з одноїменного фільму Вуді Аллена, без краватки і чоловічої камизелькі. З вбрання можна створити конкретний і замкнутий знак, вписати його в конкретний візуальний код, замкнути в метафорі. Фільм дозволяє зловити цей образ як живе явище, просторову форму, яка створює тіло і водночас цим тілом формується.

Світ фільму і моди є джерелом невичерпувального натхнення один для одного та водночас досконалим полем для маркетингу. Моду і фільм поєднує також те, що з самого початку вони мусили боротися за статус називатися мистецтвом. Обидвоє брали активну участь в створенні консумційної культури та мають символічні пов"язання зі світом пихи, мішури і великих грошей. Швидко відкрився рекламний потенціал кіно і сила спокуси героїв, яких глядачам найлегше  наслідувати, копіюючи елементи костюму.

Ще на початку 20 ст. великої популярності набули фільмові презентації колекцій паризьких дизайнерів. Початково вони мали характер простого репортажу з показів або експозиції окремих моделей. Трохи згодом з"явилися також елементи оповідання, результатом яких стали короткі фабулярні фільми про світ моди, які згодом переросли в такі фільми як Funny Face (1957, С. Долен) чи Pret-a-Porter (1994, Р. Альтман). Такого роду презентацїї були досконалою формою реклами, тому що дозволяли не тільки  продемонструвати вбрання в русі зі всіх сторін, але й доходили до широкої аудиторії, приносячи зиски не тільки творцям оргінальної колекції, але й їхнім багатьом послідовникам. На переломі 20-30 их років Голівуд свідомо намагався перейняти функцію Парижу.
На початках становлення кіно актори часто носили свої власні вбрання, або костюми згідні з конвенцією даного типу героїв. Разом з народженням системи зірок, роль костюму, як їх візуальної оправи, також мусила змінитись. Фільмовий костюм став одним з найбільш складних способів вираження героя  і не можна було применшувати його роль.

Фільм став для медіа ідеальним носієм нової консумційної культури. Він задав стиль життя і моду сучасному побуту, творилися нові історії, нові моделі поведінки та характеру, з якими утотожнювалися глядачі. Центральним міфом, який використовув Голівуд, а з ним і вся Америка, це розповідь про перетворення, радикальну зміну статусу - коли бідняки стають мільйонерами, а Попелюшки - принцесами. Костюм - це ключовий елемент такої трансформації. Він ставав її символом, знаком нового початку, візуальним підтвердженням еластичності суспільних структур, кордони яких вперше в історії стали можливими до подолання. В такий спосіб покупка одягу, який наслідує костюм героя фільму, не був тільки придбанням конкретного товару, але цілого утотожнювального пакету, з яким він по"язаний.

Початкова роль костюму - це будування постаті героя: поглиблення вірогідності, цілісності, або навпаки цільове підкреслення їх браку. Також він тісно зв"язаний з психологією і характером постаті, часто сигналізує  нові події, підкреслює приховані аспекти ситуації, надає сенс і цілісність всьому фільму та акції, сигналізує  значення, яких немає в інших шарах фабули, стосує власні коди і символи. На відміну від дизайнерів одягу, костюмографи мають можливість не тільки створити кокрентний одяг, але і цілу візуальну концепцію постаті: її стосунки з оточуючими, зміни в часі, характеристичні риси. Використання тих чи інших тканин та крою визначають можливіть руху і репертуар поз та жестів героїв. Це елементи, які зазвичай не звертають уваги глядача, але відіграють значну роль в сприйнятті героя. Так колір одягу визнає відносини постаті з оточенням: може з ним в більшій або меншій мірі контрастувати, або навпаки з ним зливатися. Класичним ефектом є приписування кокретній постаті одного кольору або палітри кольорів. Так в перших вестернах злий герой носив чорний капелюх, а добрий - білий. Так само використовують і крій одягу, наприклад, вибір  вільного одягу, свідома невідповідність розмірів як в Чапліна  чи постать  Перрі з The Fisher King (1991,
Т. Гілльяма), загубленого в своїх безрозмірних вбраннях і навколишній дійсності. Завеликий піджак дозволяє підкреслити невпевненість або нездарність героя. І навпаки, завузька спідниця героїні може означати неадекватність її поведінки до ситуації в якій вона знаходиться. Такі нюанси дозволяють комунікувати глядачам багато інформації про героїв ще перед тим, як вони що-небуть скажуть.Так Гаррісон Форд приміряв десятки капелюхів, поки вибрав такий, що робить погляд Індіана Джонса пронизливим.
Фільмові костюми виконують дві функції: з однієї сторони реконструють особистість героя, використовуючи відомі всім символи, асоціації, гатункові конвенції (червоний- енергія, еротизм; сорочка в клітинку - вестерн), дозволяючи глядачу на швидку ідентифікацію, даючи інформацію про те з ким маємо справу, перекладаючи риси характеру на мову одягу. Таким чином створюються індивідуальні, неповторювані образи, без яких ми вже не можемо уявити собі героїв. Костюм виконує роль маски: є зовнішнім елементом, але водночас становить невідривну частину  постаті.
Так куртка героя фільму Drive (2011, Н.В. Рефн), крій котрої поєднує в собі елементи вйськової bomber jacket і баскетбольної куртки, які підкреслюють мужність, агресію, суперництво, в той час як делікатний світло-золотистий сатин, з якого вона зроблена додає їй лагідності та кокецтва, а гафтований скорпіон на спині нагадує нам азіатські бойові мистецтва, та брутальну,  кітчеву естетику фільмів wuxia. Це все складається в іронічну цілість, яка досконало характеризує героя і стає іконічним елементом його образу, надягаючи її, герой стає самим собою. До таких іконічних костюмів належать костюм Чарлі Чапліна, мала чорна сукня Холі зі Сніданку у Тіффані, біла сукня Мерлін Монро з фільму Сверблячка сьомого року, образ Елізабет Тейлор з Клеопатри, біла футболка Марлона Брандо з Трамвай "Бажання", стали чатиною образів акторів. До культових образів належить спектакулярна трансформація героїні фільму Grease (1978, Р. Клейсер), де костюм підкреслює її приналежність до субкультури. Він був настільки облягаючим, що акторку зашивали в нього прямо на зйомках. В Титаніку (1997, Дж. Камерон) ми впершебачимо Роуз в білій з фіолетовим сукні, що виділяє її з натовпу і підкреслює її статус. В Дитина Розмарі (1968, Р. Поланські) сукні героїні впродовж фільму стають все коротшими, символізуючи те, що вона стає все більш незалежною. В Маріії-Антуанетті (2006, С. Коппола) є кадр де поряд з королівським взуттям лежать кеди Converse, що поєднує королеву зі сітом поп-культуриі зі світом сучасних підлітків.

 Вибірковий переклад та інтерпретація: Я. Мурчинська, Говорить костюм, Екрани 4(8) 2012.

Голизна на екрані

Голизна на екрані стала на стільки розповсюджена, що її перестали адекватно сприймати.  Ідеалізується мистецтвом і деградує до порнографії. Кожна нагота повинна взбудити в глядачах хоч слід еротичних відчуттів. Вона може служити різним цілям: як метафора чистоти, і в той же час може бути символом гріха, може уособлювати духовне, але й показувати тваринні інстинкти людей, може бути естетизоване і навпаки, неідеалізоване, може возхвалятися, а може осуджуватися. але найчастіше стикаємося, коли нею намагаються врятувати безнадійний фільм, керуючи нашу увагу до принад акторки чи актора. Присутність загальновідомої буйної і фривольної блондинки продовжує бути невід'ємною частиною видовища в посередніх  фільмах. Герої фільмів скидають з себе одяг тільки для того, щоб відволікти увагу від примітивної фабули, наприклад, серії фільмів про початок статтевого життя започаткована Американским пирогом (1999, Ch. i P. Weitz).
По-інакшому  використовує голизну  Пітер Грінвей, який стає на стороні високого мистецтва в своєму фільмі Pillow Book (1996), де головний герой заспокоює свої артистичні та еротичні потреби маюлючи ієрогліфи на тілі коханця. На наших очах відбувається експлорація і експлуатація чоловічого тіла.

Також нагота може служити провокації та ламати табу. В Ідіотах Ларса Фон Тріера, де освічені і забезпечені данці, вдають розумово відсталих, щоб звільнитися від обмежень споживацького стилю життя і повернутися до безтурботного стану простака. Преламалося ще одне табу: вперше в історії у серйозному кіно глядачі дивилися проникнення піднятим чоловічим членом. Після цього бравуровий данський режисер знайшов своїх послідовників і сеанси переповнились від естетиці порно шику, якого не бракує Мрійникам (2003, Б. Бертолуччі). Пов"язаня з собою захоплення  тілесною насолодою та розкладом це особлива риса мистецтва великих переломів.

 Голизна не є предметом, але є формою мистецтва. Нагість має приватний характер. Якщо оголені принади знайдуться в полі зору когось іншого, незацікавленого їх індивідуальним характером, настає їх естетизація. Тільки в якому моменті настає трансформація приватності в мистецтво? Тіло мусть сприйматися як об"єкт, щоб стати витвором мистецтва.
Класичне голівудське кіно могло зробити спокусливим навіть абсолютно вдягнене жіноче тіло. Є дві тенденції в демонстрації гозизни: представники першої її приймають і використовують, інші намагаються зафіксувати тіло в його натуральному стані, хоч прагнення до реалізму це ніщо інше, як ще одна фільмова конвенція. Якщо сприймати наготу як один з видів одягу, тоді так само як і одяг вона мусить підлягати моді і бути вразливим на зміни моральності. Крім того бувають костюми типу вечірніх суконь чи білизни, які не служать прикриванню. Для сцен в ліжку іноді обирають акторські подружжя як в випадку фільму Очі широко відкриті (1999б С. Кубрік), де заграли Ніколь Кідман і Том Круз. Прибирає це нового значення, ніби ми заглядаємо за куліси їх минулого зв"язку.

Говорячи про голизну не можна не згадати Основний інстинкт (1992, П. Верховен), де жінконенависництво класичного Голлівуду поєдналося з сучасною розбещеністю і стало символом комерційного кіно кінця століття. Цинічна письменниця виступає в ролі об"єкту хтивості чоловіків. Її провокаційна поведінка є безперевним спектаклем, є уособленням всього, про що мріють чоловіки. Стриптиз. який в тій чи іншій формі виконує героїня. Роланд Бартес писав, що зняте вбрання показує наступний костюм.

Спровадження завдяки медіа жінок - єдине до ролі еротичного об"єкту має негативний наслідок. Насолоджуючись голівудськими старлетоками на екрані, чоловіки бувають розчаровані фізичними недосконалостями своїх партнерок.

Присутність чоловічого тіла в громадському просторі, історії кіно та мистецтва загалом зростає, але найчастіше всерівно роздягаються жінки. Роздягнененому від пояса і вище герою не тільки легше попасти на екран, але й випадає в набагато кориснішому світлі, ніж героїня топлесс. Зазвичай символізує ідеал мужності, сили та відваги. Натомість ситуація ускладнюється, коли камера з"їжджає нижче пояса. Пеніс, особливо в стані ерекції це одне з останніх заборонених в західній культурі зображень. Небезпечний символ агресії і домінування. Хоч чоловіча аудиторія охоче ідентифікує себе з персонажем, який спокушає жінок, але неохоче порівнює його фізичні якості зі своїми. Чоловіча голизна, як предмет споглядання, це перевага фільмів для геїв. Цікаво, що в мейнстрімному кіно частіше роздягаються актори, які грають гомосексуалістів (Мій особистий штат Айдахо (1991, Гас Ван Сент)). Оголене чоловіче тіло стало об"єктом естетизації та бажання на рівні з жіночим. Так популярність і облагородження кіно сексуальних меньшин причинилося до привикання до чоловічої наготи також у мейнстрімі. Так в останньому Бонді супершпигун скидає одяг частіше, ніж його сексуальні партнерки.

Поява на екрані голих дітей викликає гарячі дискусії, які неодноразово закінчуються звинуваченнями в педофілії. Брук Шилдс, як мало котра акторка, виконала роль ікони дитячої наготи.  В 1980 році, не маючи 15 років, заграла в Блакитній лагуні (реж. Р. Клайзер), відважній казці про дозрівання на фоні райського куточка. Картина тішилася такою популярністю, що дочекалася ще 2 частин.

Нагота старших людей.набагато легше побачити на екрані найбільш витончені форми людського тіла, ніж спромогтися побороти страх перед розкладом тіла. Здається, нікого не цікавить таємниця зрілої наготи. Тому нам легше прийняти ботокс, ліфтінг і  ліпосакцію, ніж щирий портрет невиретушованою фізіології. Багато жертв медіальної брехні, що голизна має починатися і кінчатися в околицях 20 року життя.


Вибірковий переклад та інтерпретація: Ева Шпонар, Правда і фетиш. Голизна в сучасному кіно, Екрани 4(8) 2012.

Дике серце Девіда Лінча

В Америці фабула завжди була фетишем, а вміння розповідати історії  - найбільшою силою американського кіно. Натомість в Європі неодноразово фабула підлягала цензурі, як елемент фільму, який вбиває поезію зображення, знижує реальність до механічних, передбачуваних пов"язань. Європейське кіно не концентрувалось на безперервній послідовності подій, шанує таємниці постатей, допущає багатозначність реальності. Дивно, але саме ці властивості кіно просліджуються також у багатьох американських режисерів. Найрадикальнішими в грі з фабулою виявилися Джим Джармуш і Девід Лінч.

Коли в 1990 Девід Лінч отримав найвищу нагороду в Каннах за фільм  Дикі серцем, здаволось, що кіно вже ніколи не буде таким, як раніше. По стопам Лінча пішло багато творців.
Лінч дебютував в 1975 році фільмом Голова-гумка, який є авангардним експериментом з розповіддю. Фільм витриманий в поетиці сонного кошмару, позбавлений традиційної фабули і епатує своєю жостокістю. Критики не оцінили його роботу, але фільм отримав визнання в бувальців midnight movies, які спеціалізувались на хоррорах і фільмових дивацтвах. Завдяки ним, Голова-ластик став культовим.
Наступний фільм Лінча Людина-слон (1980), став артистичним успіхом, а  Дюна (1984) - артистичною поразкою. Потім був телевізийний серіал Твін Пікс, де Лінч був одним із сценаристів, продюсером, режисером кількох серій та заграв епізодичну роль, і ,наперші,  Дикі серцем, фільм, який став маніфестом посмодерністичного кіно. Після цього фільму Лінч ніби безуспішно намагається наслідувати сам себе. Дикі серцем, Твін Пікс, Синій оксамит та Загублене шосе можна окреслити як пародію на нуар - різновид кримінального роману. Пародіювання у виконанні Лінча полягає в рівній мірі як на критичному перетворенні структур прототипу, так і на наслідуванні поетики нуар.

 Синій оксамит (1986) став симболом кіно від Лінча.В фільмі історія слідства, яке на власний розсуд проводить підліток, перетворюється в розповідь про відкриття темної сторони людської душі. Лінч мінімалізує значення кримінальної інтриги. Спосіб зйомки і акторської гри, автономізація епізодів та їх мистецька естетизація, мінімалізації розвитку фабули, надмір сцен насильства, музика, яка домінінує над зображенням, використання реквізитів, які ,здавалося б, служать для симболічного означення фільму, але залишаються до кінця не розпізнаними, це все сприяє тому, щоб фільм сприймався ніби в стані гіпнозу, як інсценізація якогось кошмару.

Серіал Твін Пікс у багатьох відношеннях схожий на Синій оксамит. Прогрес слідства є тільки претекстом для презентації яскравих постатей мешканців міста. Дія кожного епізоду відбувається протягом одного дня. Лінч вільно переходить від драматичних тем до комедії, від гротескової конвенції до серйозної. У фабулі з"явилося багато недоречностей, які виводилися з популярної літератури. Багато елементів вражають глядачів своєю ірраціональністю.

Фільм Дикі серцем переповнений численними розповіддями персонажей. Фільм має структуру казки. Неочікуваний і нічим не умотивований хеппі енд діє як остаточне знущання з вподобань і очікувань глядачів, фільмових конвенцій і структур, та  зрештою з цілої традиції кіно. Дикі серцем не підлягає інтерпретації. Вчинки персонажей не можуть бути виправданим ні з точки зору психологічного реалізму, ані з точки зору логіки, ані казки... Герої фільму діять всупереч їх - збудованими раніше- характерами. Значення окремих сцен  і секвенцій не служать для упорядкування фабули, але показують багато емоцій та семантичних значень. Опис світу виражений не за допомогою історії, але в поодиноких зображеннях  облич, місць, подій.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Нове пригодницьке кіно. Кіно 90-их років

Кінець 70-их років минув в США під знаком тріумфів перших пригодницьких фільмів. Нове пригодницьке кіно з"явилося  як ефект пошуків нового способу притягування глядачів, яких забрало телебачення, до кіно. Крім того нове пригодницьке кіно об"єдналося з програмними пошуками постмодернізму і переносили на екран (в скомерціалізованій версії) ряд їдей, які проголошували. Прем"єра Зоряних війн Джорджа Лукаса та Близькі контакти третього ступеня Стівена Спілберга дали початок нової формули еранного видовища. Слід за ними з"явилися такі фільми, як Стар Трек (продовження фантастично-нукового телевізійного серіалу, який був популярним в 60-ті роки), Супермен (адаптація популярного коміксу), Індіана Джонс: У пошуках втраченого ковчега (стилізація на старі бойовики і сміливо поєднував авантюрну фабулу з елементами фантастики), Іншопланетянин, які використовували антиреалістичне ставлення глядачів та їх інтерес до містицизму. Хоч все почалось від фантастики, голововнішим в Новому пригодницькому кіно виявився бойовик. Фільми були популярною розвагою в 80-ті, характеризувалися сильними, героїчними героями (грали їх Сільвестр Сталоне, Курт Рассел, Арнольд Шварцнегер, Гаррісон Форд, Мел Гібсон). Важливішими ніж логіка подій були видовищні сцени, зроблені за допомогою нових досягнень в галузі спеціальних ефектів. Це кіно було новаторським, хоч часто сягало по старі і перевірені шаблони. Всі ті фільми (наприклад: Брати Блюз, Назад у минуле, Недоторкані, Смертельна зброя) пропонували глядачам позабавлятися з традицією, гру алюзій та цитат, бунт проти естеблішменту, висміювання представників влади, представлення героїв як аутсайдерів.

Зміна, яка відбулася в новому пригодницькому кіно була ідеологічною і зязана зі зміною поколінь.Кіно стало показною розвагою, неартистичним, комерційним. Хоча були також і фільми виразно артистичні (Той, хто біжить по лезу Рідлі Скотта, Після роботи Мартіна Скорсезе, Бразилія та Пригоди барона Мюнхаузена Террі Гілляма).
80- ті роки це не тільки час тріумфу нового проигодницького кіно, але й час розквіту кіноіндустрії. Час реалізації популярних, видовищних, комерційних фільмів призначених для молоді, що означало інфантилізацію тематики і способів вираження. Дивлячись на стандартні хіти 70-80-их: Поліцейський Беверлі Хілз, Мисливці за привидами, Термінатор, Командо, Бетман, Топ Ган за участю зірок, з великим розмахом, ближчі сучасності або згідні з очікуваннями глядачів.

Кінець 70-их - час розквіту музиклів, де сильніший акцент поставлено на хореографію, а не пісні та зачіплялась суспільні проблеми (Saturday Night Fever 1977 року, All That Jazz з 1979, Hair з 1979, Fame з 1980). Однак музикли програли глядачів телебаченню, де з"явилися музичні канали. В 90-их також появилися музікли, які були на значно вищому рівні Евіта, Всі говорять, що я люблю тебе.

80-ті роки це також фільми про любов. Одні поєднують в собі еротизм і сенсацію, друргі показуть свої спостереження на тему сучасності. Також розвивалося різноманітне сімейне кіно, з яким пов"язується  відродження класичної діснеївської анімації під кінець 80-их років. 

На 80-ті припадає час змін в кіно жахів. Розвивається і конвенціалізується епатажне своїми кривавими сценами жанр кіно "gore", де макабричні образи смерті і бійні перепліталися з пародистичним стосунком до традиції кіна жахів і кіно взагалі. Прекурсорським фільмом цього жанру вважаються: Техаська різьня бензопилою Тоуба Хупера (1974), перші твори Девіда Кроненберга, такі як Судоми, Сказ, Ніч живих трупів Джорджа Ромеро, Зловісні мерці Сема Реймі, Жах на вулиці В"язів  Веса Крейвена. "Gore' виникло поза Голлівудом; найчастіше це були низькобюджетні фільми. багато елементів з "gore" перейшло до головних тенденцій фільмової продукції. Багато фільмів жахів в 80-их роках було рімейками фільмів з 50-их років (Муха, Invasion of the Body Snatchers, The Thing, Invaders from Mars). Багато фільмів повстало в результаті помішання жанру жахів з науковою фантастикою, кримінальним жанром і мелодрамою.Найефективнішим виявилося зв"язок з комедією (Мисливці за привидами, Бітлджус, Родина Адамсів). Елементи забави з конвенцією були розповсюдженими в американських фідьмах жахів: свідоме нищення правил фільмової розповідді: герої гинули раптовою смертю задовго до кінця, а потвори багаторазово тріумфували на екрані.Сцени часто гротескні, були одночасно надто брутальними. Ігри з конвенцією фільму жахів полягали на рятуванню жанру. який деградував  через пародії, які створило кіно  "gore".  Фільми жахів частіше викликали сміх, а не страх
Комедійни тон  як результат гри з конвенцією домінував у всіх жанрах. які появилися в американському кіно 80-их років.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Фильмы о душевных расстройства

Агорафобия
- Имитатор (1995)
- Обнажённый страх (1999)
- Застывший от страха (2000)
- Влюблённый Тома (2000)
- Public Domain (2003)

Расстройства аутистического спектра
- Мальчик, который умел летать (1986)
- Человек дождя (1988)
- Карточный домик (1993)
- Куб (1997)
- Меркурий в опасности (1998)
- Без ума от любви (2005)
- Снежный пирог (2006)
- Бен Икс (2007)
- Чёрный шар (2008)
- Адам (2009)
- Меня зовут Кхан (2010)
- Тэмпл Грандин (фильм) (2010)
- Теория большого взрыва (сериал) (с 2007)

Биполярное аффективное расстройство (маниакально-депрессивный психоз)
- Мистер Джонс (1993)
- Поллок (2001)
- Сильвия (2003)
- Безумная любовь (1995)
- Заклинатель лошадей (1998)
- Майкл Клейтон (2007)
- Информатор (2009)

Большое депрессивное расстройство
- Интерьеры (1978)
- Обыкновенные люди (1980)
- Ангел за моим столом (1990)
- Мясник (1997)
- Девственницы-самоубийцы (1999)
- Нация прозака (2001)
- Часы (2002)
- Покушение на Ричарда Никсона (2004)
- Вероника решает умереть (2009)

Диссоциативные расстройства
- Три лица Евы (1957)
- Психо (1960)
- Сибил (1976)
- Сердце ангела (1987)
- Цвет ночи (1994)
- Никогда не разговаривай с незнакомцами (1995)
- Два убийцы (1998)
- Ураган (1999)
- Я, снова я и Ирэн (2000)
- Две жизни (2000)
- История двух сестёр (2003)
- Идентификация (2003)
- Гипноз (2004)
- Тайное окно (2004)
- Машинист (2004)
- Игра в прятки (2005)
- Пиджак (2005)
- Три ключа (2007)
- Безумный следователь (2007)
- Беспомощный (2007)
- Дороти Миллс (2008)
- Тёмные этажи (2008)
- Незваные (2009)
- Пикок (2010)
- Френки и Элис (2010)

Обсессивно-компульсивное расстройство
- Секреты души (1926)
- Люди-кошки (1942)
- А как же Боб? (1991)
- Лучше не бывает (1997)
- Планета Ка-Пэкс (2001)
- Великолепная афера (2003)
- Грязная Любовь (2004)
- Авиатор (2004)
- Фиби в Стране чудес (2009)
- Glee (2009)

Ретроградная амнезия
- Змеиная яма (1948)
- Малхолланд Драйв (2001)
- Число 23 (2007)

Шизофрения
- Сквозь тусклое стекло (1961)
- Образы (1972)
- Король-рыбак (1991)
- Бенни и Джун (1993)
- Безумие короля Георга (1994)
- Чистый, бритый (1995)
- Теория заговора (1997)
- Ослёнок Джулиэн (1999)
- Посланница: История Жанны д’Арк (1999)
- Игры разума (2001)
- Донни Дарко (2001)
- Планета Ка-Пэкс (2001)
- Revolution 9 (2001)
- Мэй (2002)
- Игби идёт ко дну (2002)
- Паук (2002)
- В руках бога (2004)
- Паучий лес (2004)
- Кто вы, мистер Брукс? (2007)
- Солист (2008)
- Остров проклятых (2010)
- Чёрный лебедь (2010)
- Идеальный хозяин (2010)
- Запрещённый приём (2011)
- Пи (1997)

Бредовое расстройство и другие психотические расстройства
- Отвращение (1965)
- Король комедии (1982)
- Роковое влечение (1987)
- Ларс и настоящая девушка (2007)
- Одержимость (2009)

Тревожный невроз
- Обыкновенные люди (1980)

Actors acting - my favorite

Догма 95

В 1995 році, в столітню річницю кінематографу в Копенгагені Томас Вінтерберг і Ларс Фон Тріер проголосили маніфест - Догма 95. На їхню думку сучасно кіно втратило свою невинність, а режисери продають свої душі американським продюсерам. Тому вони написали 10 заповідей, які мали відновити кіно. Фон Трієр вважав, шо кіно перестало відображати реальність, крім того перестав бути носієм глибших ідей. Збір постулатів пропагував нову естетику, яка опиралась на строгих правилах, які мали б повернути почуття правдивості. До цих постулатів належали: автентичний краєвид і реквізити,одночасний  запис зображення і звуку (а отже заборонялось використовувати музичний супровід), зйомка від руки з при натуральному освітленні, тільки кольорові, без різних лабораторійних втручань тільки на класичній плівці 35мм, вилучення будь-яких елементів сенсації у фабулі і сконвенціоналізованого кіно гатунків, а також режисерського підпису.

З одного боку манівест був націлений проти ефектного голівудського кіно гатунків, а з другого - багато постулатів вразило міщанський ідеал творця-індивідуаліста, який має абсолютну атристичну свободу. Був створений секретаріат, який підверджував чи фільм виконаний згідно правил і поміщав їх у список. Спочатку охочих було багато. Величезний успіх мав фільм Фестен (1998) Вінтерберга, який приніс йому визнання критиків і Нагороду Жюрі в Каннах. Фон Тріера вистачило тільки на один фільм Ідіоти (1998), після чого нав"язані ним же правила надокучали йому настільки, що він вирішив в 2003 році зробити пародію на Догму - фільм  під назвою Догвіль. Так в минулому критик Голівуду запрошує зірку американського кіно Ніколь Кідман на головну роль. Догвіль став грібридом американського кіно гатунків і європейського альтернативного кіно, новаторське поєднання квазі-театральної форми з сенсаційною фабулою.

Догма була спробою оборони незалежності і формальної чистоти кіно. В половина 90-их років це виглядало так, ніби Вінтерберг і Фон Тріер злякалися нових технологій, які на їх думку могли вбити дух кіно. Секретаріат Догми припинив свою діяльність в 2002. Від самого початку правила Догми неодноразово порушувалися самими засновниками. На жаль вона не змінила радикально сучасне кіно, як сподівалося. Тим не менше вона плинула на розвиток парадокументальної тенденції, яка полягала на стилізації на фільми документальні і аматорські. Догма була експериментом, ціллю котрого було створення дешевих фільмів, оминаючи бюрократичну систему.

Вибірковий переклад та інтерпретація: Co nam pozostało z dogmatów?, A. Szwatoński, Ekrany 3(7) 2012.