Дике серце Девіда Лінча

В Америці фабула завжди була фетишем, а вміння розповідати історії  - найбільшою силою американського кіно. Натомість в Європі неодноразово фабула підлягала цензурі, як елемент фільму, який вбиває поезію зображення, знижує реальність до механічних, передбачуваних пов"язань. Європейське кіно не концентрувалось на безперервній послідовності подій, шанує таємниці постатей, допущає багатозначність реальності. Дивно, але саме ці властивості кіно просліджуються також у багатьох американських режисерів. Найрадикальнішими в грі з фабулою виявилися Джим Джармуш і Девід Лінч.

Коли в 1990 Девід Лінч отримав найвищу нагороду в Каннах за фільм  Дикі серцем, здаволось, що кіно вже ніколи не буде таким, як раніше. По стопам Лінча пішло багато творців.
Лінч дебютував в 1975 році фільмом Голова-гумка, який є авангардним експериментом з розповіддю. Фільм витриманий в поетиці сонного кошмару, позбавлений традиційної фабули і епатує своєю жостокістю. Критики не оцінили його роботу, але фільм отримав визнання в бувальців midnight movies, які спеціалізувались на хоррорах і фільмових дивацтвах. Завдяки ним, Голова-ластик став культовим.
Наступний фільм Лінча Людина-слон (1980), став артистичним успіхом, а  Дюна (1984) - артистичною поразкою. Потім був телевізийний серіал Твін Пікс, де Лінч був одним із сценаристів, продюсером, режисером кількох серій та заграв епізодичну роль, і ,наперші,  Дикі серцем, фільм, який став маніфестом посмодерністичного кіно. Після цього фільму Лінч ніби безуспішно намагається наслідувати сам себе. Дикі серцем, Твін Пікс, Синій оксамит та Загублене шосе можна окреслити як пародію на нуар - різновид кримінального роману. Пародіювання у виконанні Лінча полягає в рівній мірі як на критичному перетворенні структур прототипу, так і на наслідуванні поетики нуар.

 Синій оксамит (1986) став симболом кіно від Лінча.В фільмі історія слідства, яке на власний розсуд проводить підліток, перетворюється в розповідь про відкриття темної сторони людської душі. Лінч мінімалізує значення кримінальної інтриги. Спосіб зйомки і акторської гри, автономізація епізодів та їх мистецька естетизація, мінімалізації розвитку фабули, надмір сцен насильства, музика, яка домінінує над зображенням, використання реквізитів, які ,здавалося б, служать для симболічного означення фільму, але залишаються до кінця не розпізнаними, це все сприяє тому, щоб фільм сприймався ніби в стані гіпнозу, як інсценізація якогось кошмару.

Серіал Твін Пікс у багатьох відношеннях схожий на Синій оксамит. Прогрес слідства є тільки претекстом для презентації яскравих постатей мешканців міста. Дія кожного епізоду відбувається протягом одного дня. Лінч вільно переходить від драматичних тем до комедії, від гротескової конвенції до серйозної. У фабулі з"явилося багато недоречностей, які виводилися з популярної літератури. Багато елементів вражають глядачів своєю ірраціональністю.

Фільм Дикі серцем переповнений численними розповіддями персонажей. Фільм має структуру казки. Неочікуваний і нічим не умотивований хеппі енд діє як остаточне знущання з вподобань і очікувань глядачів, фільмових конвенцій і структур, та  зрештою з цілої традиції кіно. Дикі серцем не підлягає інтерпретації. Вчинки персонажей не можуть бути виправданим ні з точки зору психологічного реалізму, ані з точки зору логіки, ані казки... Герої фільму діять всупереч їх - збудованими раніше- характерами. Значення окремих сцен  і секвенцій не служать для упорядкування фабули, але показують багато емоцій та семантичних значень. Опис світу виражений не за допомогою історії, але в поодиноких зображеннях  облич, місць, подій.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Нове пригодницьке кіно. Кіно 90-их років

Кінець 70-их років минув в США під знаком тріумфів перших пригодницьких фільмів. Нове пригодницьке кіно з"явилося  як ефект пошуків нового способу притягування глядачів, яких забрало телебачення, до кіно. Крім того нове пригодницьке кіно об"єдналося з програмними пошуками постмодернізму і переносили на екран (в скомерціалізованій версії) ряд їдей, які проголошували. Прем"єра Зоряних війн Джорджа Лукаса та Близькі контакти третього ступеня Стівена Спілберга дали початок нової формули еранного видовища. Слід за ними з"явилися такі фільми, як Стар Трек (продовження фантастично-нукового телевізійного серіалу, який був популярним в 60-ті роки), Супермен (адаптація популярного коміксу), Індіана Джонс: У пошуках втраченого ковчега (стилізація на старі бойовики і сміливо поєднував авантюрну фабулу з елементами фантастики), Іншопланетянин, які використовували антиреалістичне ставлення глядачів та їх інтерес до містицизму. Хоч все почалось від фантастики, голововнішим в Новому пригодницькому кіно виявився бойовик. Фільми були популярною розвагою в 80-ті, характеризувалися сильними, героїчними героями (грали їх Сільвестр Сталоне, Курт Рассел, Арнольд Шварцнегер, Гаррісон Форд, Мел Гібсон). Важливішими ніж логіка подій були видовищні сцени, зроблені за допомогою нових досягнень в галузі спеціальних ефектів. Це кіно було новаторським, хоч часто сягало по старі і перевірені шаблони. Всі ті фільми (наприклад: Брати Блюз, Назад у минуле, Недоторкані, Смертельна зброя) пропонували глядачам позабавлятися з традицією, гру алюзій та цитат, бунт проти естеблішменту, висміювання представників влади, представлення героїв як аутсайдерів.

Зміна, яка відбулася в новому пригодницькому кіно була ідеологічною і зязана зі зміною поколінь.Кіно стало показною розвагою, неартистичним, комерційним. Хоча були також і фільми виразно артистичні (Той, хто біжить по лезу Рідлі Скотта, Після роботи Мартіна Скорсезе, Бразилія та Пригоди барона Мюнхаузена Террі Гілляма).
80- ті роки це не тільки час тріумфу нового проигодницького кіно, але й час розквіту кіноіндустрії. Час реалізації популярних, видовищних, комерційних фільмів призначених для молоді, що означало інфантилізацію тематики і способів вираження. Дивлячись на стандартні хіти 70-80-их: Поліцейський Беверлі Хілз, Мисливці за привидами, Термінатор, Командо, Бетман, Топ Ган за участю зірок, з великим розмахом, ближчі сучасності або згідні з очікуваннями глядачів.

Кінець 70-их - час розквіту музиклів, де сильніший акцент поставлено на хореографію, а не пісні та зачіплялась суспільні проблеми (Saturday Night Fever 1977 року, All That Jazz з 1979, Hair з 1979, Fame з 1980). Однак музикли програли глядачів телебаченню, де з"явилися музичні канали. В 90-их також появилися музікли, які були на значно вищому рівні Евіта, Всі говорять, що я люблю тебе.

80-ті роки це також фільми про любов. Одні поєднують в собі еротизм і сенсацію, друргі показуть свої спостереження на тему сучасності. Також розвивалося різноманітне сімейне кіно, з яким пов"язується  відродження класичної діснеївської анімації під кінець 80-их років. 

На 80-ті припадає час змін в кіно жахів. Розвивається і конвенціалізується епатажне своїми кривавими сценами жанр кіно "gore", де макабричні образи смерті і бійні перепліталися з пародистичним стосунком до традиції кіна жахів і кіно взагалі. Прекурсорським фільмом цього жанру вважаються: Техаська різьня бензопилою Тоуба Хупера (1974), перші твори Девіда Кроненберга, такі як Судоми, Сказ, Ніч живих трупів Джорджа Ромеро, Зловісні мерці Сема Реймі, Жах на вулиці В"язів  Веса Крейвена. "Gore' виникло поза Голлівудом; найчастіше це були низькобюджетні фільми. багато елементів з "gore" перейшло до головних тенденцій фільмової продукції. Багато фільмів жахів в 80-их роках було рімейками фільмів з 50-их років (Муха, Invasion of the Body Snatchers, The Thing, Invaders from Mars). Багато фільмів повстало в результаті помішання жанру жахів з науковою фантастикою, кримінальним жанром і мелодрамою.Найефективнішим виявилося зв"язок з комедією (Мисливці за привидами, Бітлджус, Родина Адамсів). Елементи забави з конвенцією були розповсюдженими в американських фідьмах жахів: свідоме нищення правил фільмової розповідді: герої гинули раптовою смертю задовго до кінця, а потвори багаторазово тріумфували на екрані.Сцени часто гротескні, були одночасно надто брутальними. Ігри з конвенцією фільму жахів полягали на рятуванню жанру. який деградував  через пародії, які створило кіно  "gore".  Фільми жахів частіше викликали сміх, а не страх
Комедійни тон  як результат гри з конвенцією домінував у всіх жанрах. які появилися в американському кіно 80-их років.

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

Фильмы о душевных расстройства

Агорафобия
- Имитатор (1995)
- Обнажённый страх (1999)
- Застывший от страха (2000)
- Влюблённый Тома (2000)
- Public Domain (2003)

Расстройства аутистического спектра
- Мальчик, который умел летать (1986)
- Человек дождя (1988)
- Карточный домик (1993)
- Куб (1997)
- Меркурий в опасности (1998)
- Без ума от любви (2005)
- Снежный пирог (2006)
- Бен Икс (2007)
- Чёрный шар (2008)
- Адам (2009)
- Меня зовут Кхан (2010)
- Тэмпл Грандин (фильм) (2010)
- Теория большого взрыва (сериал) (с 2007)

Биполярное аффективное расстройство (маниакально-депрессивный психоз)
- Мистер Джонс (1993)
- Поллок (2001)
- Сильвия (2003)
- Безумная любовь (1995)
- Заклинатель лошадей (1998)
- Майкл Клейтон (2007)
- Информатор (2009)

Большое депрессивное расстройство
- Интерьеры (1978)
- Обыкновенные люди (1980)
- Ангел за моим столом (1990)
- Мясник (1997)
- Девственницы-самоубийцы (1999)
- Нация прозака (2001)
- Часы (2002)
- Покушение на Ричарда Никсона (2004)
- Вероника решает умереть (2009)

Диссоциативные расстройства
- Три лица Евы (1957)
- Психо (1960)
- Сибил (1976)
- Сердце ангела (1987)
- Цвет ночи (1994)
- Никогда не разговаривай с незнакомцами (1995)
- Два убийцы (1998)
- Ураган (1999)
- Я, снова я и Ирэн (2000)
- Две жизни (2000)
- История двух сестёр (2003)
- Идентификация (2003)
- Гипноз (2004)
- Тайное окно (2004)
- Машинист (2004)
- Игра в прятки (2005)
- Пиджак (2005)
- Три ключа (2007)
- Безумный следователь (2007)
- Беспомощный (2007)
- Дороти Миллс (2008)
- Тёмные этажи (2008)
- Незваные (2009)
- Пикок (2010)
- Френки и Элис (2010)

Обсессивно-компульсивное расстройство
- Секреты души (1926)
- Люди-кошки (1942)
- А как же Боб? (1991)
- Лучше не бывает (1997)
- Планета Ка-Пэкс (2001)
- Великолепная афера (2003)
- Грязная Любовь (2004)
- Авиатор (2004)
- Фиби в Стране чудес (2009)
- Glee (2009)

Ретроградная амнезия
- Змеиная яма (1948)
- Малхолланд Драйв (2001)
- Число 23 (2007)

Шизофрения
- Сквозь тусклое стекло (1961)
- Образы (1972)
- Король-рыбак (1991)
- Бенни и Джун (1993)
- Безумие короля Георга (1994)
- Чистый, бритый (1995)
- Теория заговора (1997)
- Ослёнок Джулиэн (1999)
- Посланница: История Жанны д’Арк (1999)
- Игры разума (2001)
- Донни Дарко (2001)
- Планета Ка-Пэкс (2001)
- Revolution 9 (2001)
- Мэй (2002)
- Игби идёт ко дну (2002)
- Паук (2002)
- В руках бога (2004)
- Паучий лес (2004)
- Кто вы, мистер Брукс? (2007)
- Солист (2008)
- Остров проклятых (2010)
- Чёрный лебедь (2010)
- Идеальный хозяин (2010)
- Запрещённый приём (2011)
- Пи (1997)

Бредовое расстройство и другие психотические расстройства
- Отвращение (1965)
- Король комедии (1982)
- Роковое влечение (1987)
- Ларс и настоящая девушка (2007)
- Одержимость (2009)

Тревожный невроз
- Обыкновенные люди (1980)

Actors acting - my favorite

Догма 95

В 1995 році, в столітню річницю кінематографу в Копенгагені Томас Вінтерберг і Ларс Фон Тріер проголосили маніфест - Догма 95. На їхню думку сучасно кіно втратило свою невинність, а режисери продають свої душі американським продюсерам. Тому вони написали 10 заповідей, які мали відновити кіно. Фон Трієр вважав, шо кіно перестало відображати реальність, крім того перестав бути носієм глибших ідей. Збір постулатів пропагував нову естетику, яка опиралась на строгих правилах, які мали б повернути почуття правдивості. До цих постулатів належали: автентичний краєвид і реквізити,одночасний  запис зображення і звуку (а отже заборонялось використовувати музичний супровід), зйомка від руки з при натуральному освітленні, тільки кольорові, без різних лабораторійних втручань тільки на класичній плівці 35мм, вилучення будь-яких елементів сенсації у фабулі і сконвенціоналізованого кіно гатунків, а також режисерського підпису.

З одного боку манівест був націлений проти ефектного голівудського кіно гатунків, а з другого - багато постулатів вразило міщанський ідеал творця-індивідуаліста, який має абсолютну атристичну свободу. Був створений секретаріат, який підверджував чи фільм виконаний згідно правил і поміщав їх у список. Спочатку охочих було багато. Величезний успіх мав фільм Фестен (1998) Вінтерберга, який приніс йому визнання критиків і Нагороду Жюрі в Каннах. Фон Тріера вистачило тільки на один фільм Ідіоти (1998), після чого нав"язані ним же правила надокучали йому настільки, що він вирішив в 2003 році зробити пародію на Догму - фільм  під назвою Догвіль. Так в минулому критик Голівуду запрошує зірку американського кіно Ніколь Кідман на головну роль. Догвіль став грібридом американського кіно гатунків і європейського альтернативного кіно, новаторське поєднання квазі-театральної форми з сенсаційною фабулою.

Догма була спробою оборони незалежності і формальної чистоти кіно. В половина 90-их років це виглядало так, ніби Вінтерберг і Фон Тріер злякалися нових технологій, які на їх думку могли вбити дух кіно. Секретаріат Догми припинив свою діяльність в 2002. Від самого початку правила Догми неодноразово порушувалися самими засновниками. На жаль вона не змінила радикально сучасне кіно, як сподівалося. Тим не менше вона плинула на розвиток парадокументальної тенденції, яка полягала на стилізації на фільми документальні і аматорські. Догма була експериментом, ціллю котрого було створення дешевих фільмів, оминаючи бюрократичну систему.

Вибірковий переклад та інтерпретація: Co nam pozostało z dogmatów?, A. Szwatoński, Ekrany 3(7) 2012.

Постмодернізм. Кіно 90-их

Початк істотних змін в американському кіно (які супроводжувались також змінами в мисленні над завданням кінематографії), слід шукати в контркультурних рухах 60-их років і звязаному з ними "незалежним" кіно, яке ставило собі за мету змінити кіноіндустрію як установу, яка несе за собою певну ідеологію. Ці зміни полягали на боротьбі проти расизму і сексизму в фільмах, на створенні етнічного і феміністичного кіно, на атаці на офіційну, масову культуру, на радикальній критиці конвенцій і тодішних способів комунікації значень. Однак це не закінчилось створенням нової мови і нової культури, а розпізнанням обмежень, яким є артистичний переказ. Це було спільне відкриття для літератури, живопису і фільму. З нього взяв початок кризис мистецтва, як упревілейованого способу висловлення на тему реальності.
Контркультура - це рух спрямований на пошук духовних, релігійних, містичних цінностей, рух антираціоналістичний. Ці пошуки допровадили до зацікавлення релігією і філософією Далекого Сходу, експерементами з наркотиками, астрологією і окультизмом. Зростала популярність різних фантастичних, ірраціональних, містичних історій. Їх джерела належали до "низької", популярної культури.
Криза авангардного мислення про мистецтво на американському грунті виразилась тезами про прихід культури вичерпання. Сягання до минулого, творення нових значень за допомогою конфронтації старих конвенцій, іронія, пародія, пастиж. Ефекти були подвійними: з одного боку деконструкція найрозповсюдженіших зразків кіно гатунків, з іншого - ностальгія за минулим, характеристична для всього постмодерністичного мистецтва.

Пародії, які з"явилися в 70-их служили не тільки демаскуванню гатункових зразків і їх осмішуванню (Мел Брукс Блискучі сідла, Молодий Франкенштейн, Страх висоти), але також були перевнонені натуралістичними сценами насильства. Ефектною була також деміфологізація вестерну такими режисерами, як Сем Пекінпа, Ральф Нельсон, Сідней Поллак, Артур Пен, які показали образ Дикого Заходу, як час брутальних розправ, розливу крові і знищення Індіан.
Ностальгія проявилася у фільмах, акція котрих відбувається в недалакому, але вже зміфологізованому минулому (Великий Гетсбі, Афера, Аmerican Graffiti). Ностальгічне кіно давало глядачам не тільки візії минулого, але і традиційні композиції фабул.
Наступної декади ностальгічні тенденції прибрали форму  стилізованого відворення давнішніх гатунків фільму (фантастика, яка стала більш казковою,ніж науковою, авантюрний фільм, чорний кримінал).

Вибірковий переклад та інтерпретація: "Найновіше кіно", М. Пжиліпяк, Й. Шиляк, Краків 1999.

http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/199/

Чорний список Голлівуду

В кінці 40-их і в 50-их роках в Сполучених Штатах нагніталась атмосфера холодної війни. Страх перед комунізмом домінував в Америці. В цей нелегкий час повстала Комісія з Розслідування Антиамериканської Діяльності, яка мала на меті боротися зі всім, що загрожувало иамериканському стилю життя і демократії. Комісія створила спеціальні "чорний список", до якого входили ті, хто був зв"язаний з діяльністю Комуністичної Партії. 10 осіб з цього списку навіть ув"язнили. Cценаристів: Аваха Бессі, Лестера Коула, Рінга Ладнера молодший, Джона Ховарда Лоусона, Альберта Мальтца, Самюеля Орнітца, режисерів Херберта Бібермана, Едварда Дмитрика, Адріна Скотта. Це все супроводжувалося гучними процесами. Як виявилося пізніше, чорні списки часто викорстовувалися, щоб поквитатися з невигідними колегами. Крім того Комісія задовго перед ганебними процесами, які змушували одних здавати інших, мала списки справжній причетних від ЦРУ. Голлівуд поглинула атмосфера зростаючого страху та придушеногопротесту.